Alisa

Стивен Голдсберри “17 секретов для начинающих”

1. Никода не оставляй свое самое лучшее напоследок. Раскрывайте себя незамедлительно, а потом посмотрите, что произойдет. Чем лучше начало, тем лучше продолжение.

2. Открытие абзаца, предложения, строки, фразы, слова, заголовка – есть начало важнейшей части вашей работы. Это задает тон и дает читателю понять, что вы командующий писатель.

3. Первая обязанность писателя – развлекать. Читатели теряют интерес с описаниями и абстрактной философией. Они хотят развлечений. Но они чувствуют себя обманутыми, если развлекаясь, ничему не научились.

4. Покажи, а не рассказывай или тенденциозно излагай.

5. Голос намного важнее, чем картинка.

6. Произведение намного важнее, чем что-либо. Читатели (и издатели) меньше всего заботятся об умении. Гораздо важнее - содержание. Вопрос, который они задают не “Как вы достигли того, чтобы стать писателем?”, но “Насколько хорошо написано произведение?”.

7. Эти правила достаточно противоречивые. Такова природа правил в искусстве.

Alisa

(продолжение)

8. Все записи создают конфликт. Уделите качественное внимание оппозиции и хорошим строкам. Власть антагонистов должна равняться власти главных героев.

9. Часто переключайтесь. Пробуйте предложения разной структуры и типа. Создавайте хорошее сочетание повествований, описаний, экспозиций и диалогов.

10. Будьте осторожны со словом. Одно слово, как капля йода в галлоне воды, может изменить цвет вашего манускрипта.

11. Обеспечьте читателя завершением. В последних предложениях рассказа откликается что-то, что произошло раньше. Жизнь идет по кругу. “Если в первой вашей главе есть пистолет, то пистолетом заканчивается книга” (Эн Рул)

12. К концу работы конфликт должен достичь некоего разрешения. Не обязательна счастливая концовка.

13. Корректируйте, исправляйте. Вы никогда не получите хороший результат с первой попытки.

14. Избегайте чрезмерного использования прилагательных и наречий; доверяйте точности ваших существительных и глаголов. Глагольная форма: чем короче, тем лучше. Избегайте пассивной формы, клише и избитых фраз.

15. Будьте заинтересованы каждым предложением. Будьте лаконичны. Первый редактор Хэмингуэя в Kansas City Star дал ему следующие правила: “Используйте короткие предложения. Используйте короткие абзацы. Используйте решительный английский. Будьте позитивны.” Позже Хэмингуэй об этих советах сказал: “Это лучшие правила писательского мастерства, которые я когда-либо знал”.

16. Если вы можете быть неправильно истолкованы, вы будете.

17. Нет правил для того, чтоб хорошо писать. Тот, кто с успехом нарушает правила – является истинным художником. Но: для начала изучайте правила, практикуйтесь, доведите свое умение до мастерства. “Вы не можете перешагнуть то, что вы не знаете.” – Шри Нисаргадатта Махарай.

Источник: www.writersdigest.com

Alisa

Анна Самойлова «С чего начать?»

Для писателя произведение начинается с первого предложения. Вы, наверное, слышали такую характеристику: “Цепляет с первой строчки”, и, наверняка, в вашей жизни были случаи, когда открыв книгу, начинали читать перый абзац, и… приходили в себя, только перевернув последнюю страницу. Или, прочитав первую строчку, дочитывали рассказ, который, в общем-то, не собирались читать. В моей жизни такие случаи были.
Итак, какова роль первого предложения?
Да, огромная! Я приведу примеры, как начинали свои рассказы некоторые великие рассказчики.

Михаил Булгаков “Полотенце с петухами”:
"Если человек не ездил на лошадях по глухим проселочным дорогам, то рассказывать мне ему об этом нечего: все равно он не поймет, а тому, кто ездил, и напоминать не хочу."

Михаил Булгаков” Я убил”:
"Доктор Яшвин усмехнулся косенькой и странной усмешкой и спросил так:
-Листок с календаря можно сорвать? Сейчас ровно 12, значит, наступило 2-е число".

Н.В. Гоголь “Иван Федорович Шпонька и его тетушка”:
"С этой историей случилась история: нам рассказывал ее приезжавший из Годяча Степан Иванович Курочка".

Н.В. Гоголь “Вечер накануне Ивана Купала”:
"За Фомою Григорьевичем водилась особенного рода странность: он до смерти не любил пересказывать одно и то же".

Василий Шукшин “Даешь сердце!”:
"Дня за три до Нового года, глухой морозной ночью, в селе Николаевка, качнув стылую тишину, глухо ахнули два выстрела".

Василий Шукшин “Чудик”:
"Жена называла его Чудик. Иногда ласково".

Сигизмунд Кржижановский “Собиратель щелей”:
"Сказка лежала, блестя непросохшими буквами, на письменном столе, рядом с чернилиницей".

Сигизмунд Кржижановский ” В зрачке”:
"Любовь у людей пуганная и с зажмурью: ныряет в сумерки, шмыгает по темным углам, шушукает, прячется за занавески и тушит свет".

Андрей Платонов “Афродита”:
«Жива ли была его Афродита?» — с этим сомнением и этой надеждой Назар Фомин обращался теперь уже не к людям и учреждениям — они ему ответили, что нет нигде следа его Афродиты, — но к природе, к небу, к звездам и горизонту и к мертвым предметам".

Андрей Платонов “Сокровенный человек”:
"Фома Пухов не одарен чувствительностью: он на гробе жены вареную колбасу резал, проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки".

Это несколько примеров интересных начал рассказов. Удачное первое предложение - это жемчужина великой ценности. Иногда рассказ появляется на свет только потому, что писатель придумал удивительное первое предложение, а потом его было жалко забыть, затерять, и писатель написал рассказ, повесть или роман.

источник: Лунная радуга

Alisa

Структурирование романа

Ключом к созданию романа служит построение сцен. Если сцена сделана хорошо, она будет тянуть читателя к следующей. Если сцены объединены, движение от сцены к сцене логично, в каждой содержится чуть больше информации о героях, и каждый шаг приближает к ответу на вопрос истории, роман будет выглядеть естественно.

НАЧАЛО:
1. Знакомит с героями.
2. Знакомит с ситуацией.
3. Заявляет конфликт.
4. Излагает вопрос истории (который должен вести к предпосылке).

СЕРЕДИНА: прогрессия последующих событий, вовлекающая героев, которые меняются под действием этих событий.
1. Каждое событие должно вести к решению конфликта.
2. Каждое событие должно больше раскрывать героев.
3. Каждое событие должно быть связано с предпосылкой.

КОНЕЦ:
1. Кульминация – основное событие, где решается конфликт и доказывается предпосылка.
2. Решение, которое отвечает на вопрос истории, если ответ не очевиден из кульминации.
3. Каждое событие должно быть связано с предпосылкой.

СТРОИТЕЛЬСТВО БЛОКОВ: Сцены и связки:
1. Сюжет должен развиваться посредством выбора, сделанного героями в каждой сцене и связке.
2. Сцены и связки – блоки, из которых строится сюжет. Каждый из них самодостаточен, и при этом является органичной частью целого романа.
3. Стоит избегать навязывать персонажам нереалистичную структуру и нужды сюжета. Действия героев всегда должны согласоваться с их развитием.
4. Сюжет романа должен следовать драматической кривой с последовательным возрастанием малых кульминаций перед заключительным кульминационным моментом истории. Способ увеличивать напряженность каждой сцены – повышать ставки.

Пример: Сцена 1 – рыцарь в битве (сражение будет выиграно или проиграно?)… Сцена 45 – королевская армия в окружении. Рыцарь с горсткой друзей делают последнюю вылазку. (Королевство будет спасено или нет?)

5. Убедитесь, что главные герои единственные, кто определяет сюжет. Злодеи и второстепенные персонажи могут украсть историю, если не держать ее под контролем
6. Избегайте провисающей середины – сюжет, чтобы удерживать интерес читателя, должен вести к серии драматических пиков, прерываемых «долинами». Пики должны непрерывно возрастать, пока не достигнут наивысшего(кульминация).

Обратите внимание: множество успешных авторов готовят синопсис сюжета после того, как написаны первые три главы книги. В этой точке, герои уже обрели форму, ясно место и время действия и у автора уже есть представление о том, куда идет история. Это полезно как ориентир, и дает автору гарантию, что у истории есть середина и конец. Когда роман закончен, он может местами не совпадать с первоначальным планом, но, по крайней мере, вы не будете бесцельно бродить вокруг да около. Не становитесь рабом сюжетной линии, ее всегда можно изменить, чтобы улучшить историю.
Структура романа органично связана с композицией каждой составляющей его сцены. Роман – последовательность сцен, сопровождаемых связками. Каждая сцена построена по образцу романа, с началом, серединой и концом. Каждый элемент сцены имеет ту же драматическую цель, что и соответствующий элемент истории.

Alisa

(продолжение)

СТРУКТУРА СЦЕНЫ:

Начало – один или более персонажей вовлекаются в ситуацию и ставятся перед конфликтом, в котором содержится вопрос.
Середина – прогрессия последующих событий, вовлекающая героев, которые меняются под их действием. Лучший драматический результат достигается, если строить события пошагово, продвигаясь к кульминации.
Конец – кульминация, которая является основным событием, который отвечает на вопрос сцены. Обратите внимание: есть только три возможных ответа на вопрос сцены. Выбор ответа определяет темп и направление истории.

"Да" – истории больше нет. Ответ – решение сам по себе, и истории некуда двигаться. Сцена, и возможно история, подошла к концу.
"Нет" – здесь есть некоторые драматические возможности. Герой может принять «нет» как ответ, и тогда сцена закончена, или герой может попытаться найти другие способы приблизиться к препятствию или конфликту, и тогда история прогрессирует.
"Может быть" – этот ответ наполнен драматическими возможностями. Герою предоставляется выбор: если ты сделаешь ___, ты сможешь получить ___, выбор и новый вопрос! Истории есть куда двигаться.

СТРУКТУРА СВЯЗКИ:

1. Связка – период рефлексии между драматическими сценами. Персонажи могут использовать это время, чтобы обдумать доступные выборы. Также связка обеспечивает автора местом, чтобы ввести переход и объяснить или изменить ответ на вопрос предыдущей сцены.
Четыре элемента связки:

РЕАКЦИЯ – на то, что случилось в предыдущей сцене.
ДИЛЕММА – выбор добавляет напряжение.
РЕШЕНИЕ – которое раскрывает героя и определяет направление сюжета.
ЦЕЛЬ – основание для последующей сцены.

Связка может быть полезна в регулировании времени, чтобы история не стала статичной. Чтобы предотвратить это, автор должен варьировать сцены по интенсивности и менять темп истории. Длина связки – полезное средство для определения темпа. Длинные связки замедляют действие, и позволяют эмоциям героев возвращаться к нормальному уровню (между сценами с интенсивным действием). Короткие связки ускоряют темп, позволяя действию прогрессировать или увеличиваться в следующей сцене без потери интереса читателей. Кроткие связки особенно полезны в конце главы, когда автор хочет оставить крючок, чтобы заставить читателя перевернуть страницу и начать читать следующую.

Alisa

Какие эмоции вы знаете?

Основных (фундаментальных) эмоций выделяют одиннадцать. Это:

• интерес;

• радость;

• удивление;

• восхищение (восторг);

• горе;

• гнев;

• отвращение;

• презрение;

• страх;

• стыд;

• вина.

Они выражаются:
Движениями мышц лица (мимика).
Движениями мышц тела (пантомимика, жесты, поза, осанка, напряжение, расслабление).
Изменением голоса (тона, тембра, громкости).
Изменением темпа речи (появлением пауз).

Интерес — эмоциональное состояние, связанное с осуществлением познавательной деятельности и характеризующееся побудительностью этой деятельности.

ИНТЕРЕС (от лат. interest - имеет значение, важно):

1) в социологии - реальная причина социальных действий, лежащая в основе непосредственных побуждений, мотивов, идей и т. п. участвующих в них индивидов, социальных групп;

2) в психологии - отношение личности к предмету как к чему-то для нее ценному, привлекательному. Содержание и характер интереса связаны, как со строением и динамикой мотивов и потребностей человека, так и с характером форм и средств освоения действительности, которыми он владеет.

Радость — положительный эмоциональный фон и связанная с ним эйфория по случаю получения обнадёживающего известия или чувства удовлетворения от производимого действия. У многих сущностей есть радость. Например, радость жизни, радость от созерцания, радость от движения, радость от грусти, радость общения. Чтобы ощущение радости было наиболее ярким, необходимо чтобы радость была сознательной (осознанной). Впервые, как сюжет, разрабатывается в христианстве, в рамках которого существует особая икона. В Евангелиях радость упоминается в связи с благовестием о рождении Иисуса Христа (Лк.1:28):

"Радуйся, Благодатная! Господь с тобой!"

Удивле́ние — когнитивная эмоция, появляющаяся при возникновении неожиданной ситуации. Если неожиданная ситуация окажется опасной, то удивление переходит в испуг. Если неожиданная ситуация окажется безопасной, то удивление переходит в интерес. Если неожиданная ситуация окажется приятной, то удивление переходит в радость.

Восхищение – высшая степень проявления радости, состояние очарованности кем-либо или чем-либо. Чувство радостного удовлетворения, состояние очарованности, восторг.

Alisa

(продолжение)

Горе — это беспокойство души, когда она думает о потерянном благе, которым могла бы дольше наслаждаться, или когда она мучается из-за испытываемого ею в настоящий момент зла. Горю никакие соглашения не помогут. Излечить его может только смерть, а все другое лишь притупляет и обезболивает. Говорят, будто излечивает его и время. Но если излечение приносит тебе нечто иное, чем твоя смерть, тогда горе твое, скорее всего, не настоящее. Одно из средств, которое притупляет его временно вместе со всеми остальными чувствами, — это пьянство. Есть и другое, отвлекающее от мыслей о нем, — это работа.

Гнев — фундаментальная эмоция с яркой вегетативной реакцией: кровь «кипит», лицо «горит», мышцы напряжены. Слово «гнев» в русском языке обозначает целую гамму чувств, психологических состояний и форм. Среди них — раздражительность, обида, досада, ярость и т. п. Нередко гнев берет своё начало от ложно понятой справедливости. В христианстве гнев считается одним из семи смертных грехов. Главная причина гнева — гордыня. Человек, который поддаётся гневу, чувствует себя обиженным или раздраженным, находится в постоянной опасности совершить ужасные поступки и причиняет вред себе и другим.

Отвращение – крайняя мера неприязни, в высшей степени отрицательное чувство по отношению к кому-то или чему-то. Синонимы – омерзение, неприятие, неприязнь.

Презрение – чу́вство пренебреже́ния.

"Презрение следует расточать весьма экономно, так как число нуждающихся в нём велико". (Франсуа Рене де Шатобриан)

"Я всегда презирал людей, которые слишком заботятся о том, чтобы быть сытыми". (Максим Горький)

"Презрение проникает даже сквозь панцирь черепахи". (Лион Фейхтвангер)

"Не бедность невыносима, презрение. Я могу обходиться без всего, но я хочу, чтобы об этом не знали". (Вольтер)

"Презрение нередко облегчает душу, но оно никогда не способно утешить". (Турнье)

"Когда презрение взаимно, одно презрение не уничтожает другое, но лишь удваивает его". (Сесброн)

"Презрение должно быть самым молчаливым из всех наших чувств". (Антуан Ривароль)

"Мне всегда очень вредило презрение к тем, кого я не уважал". (Шарль Луи Монтескье)

"Презираю тех, чьи мозги не могут наполнить желудка". (Бертольд Брехт)

"Презрение к самому себе — это змея, которая вечно растравляет и гложет сердце, высасывая его животворящую кровь, вливает в неё яд человеконенавистничества и отчаяния". (Карл Маркс)

"Презрение похоже на гангрену: поразив часть души, оно поражает в конце концов и всю душу". (Сэмюэл Джонсон)

"Безмерное презрение порождает у презираемого ощущение собственного величия". (Виктор Гюго)

"Презрение к доброму имени называется бесстыдством". (Гоббс)

"Нет такого человека, который был бы вправе презирать людей". (Виньи)

Alisa

(продолжение)

Страх — неприятное чувство ощущения риска или опасности вне зависимости от того, реальны они или нет. Страх также описывают как чувство исключительной неприязни к какому-либо состоянию или объекту (боязнь темноты, боязнь привидений и т. д.). Страх представляет собой одну из основных эмоций; ощущение устойчивых страхов называется Фобия. Страх может быть описан различными терминами в зависимости от выраженности. Испуг (Fright), Страх (Terror), Ужас (Horror), Мания преследования (Paranoia), Комплекс преследования (Persecution complex). Чтобы не запутаться в многочисленных страхах и фобиях, нужно иметь какую-то классификацию различных видов страха. Профессор Ю.В. Щербатых предложил свою классификацию страхов. Он разделяет все страхи на три группы: биологические, социальные и экзистенциальные. К первой группе относятся страхи, непосредственно связанные с угрозой жизни человеку, вторая представляет боязни и опасения за изменение своего социального статуса, третья группа страхов связана с самой сущностью человека, характерна для всех людей. Исходя из этого принципа, страх пожара относится к первой категории, страх публичных выступлений – ко второй, а страх смерти -к третьей. Между тем имеются и промежуточные формы страха, стоящие на грани двух разделов. К ним, например, относится страх болезней. С одной стороны – болезнь имеет биологический характер (боль, повреждение, страдание), но с другой – социальную природу (выключение из нормальной деятельности, отрыв от коллектива, снижение доходов, увольнение с работы, бедность и т.д.). Поэтому данный страх находится на границе 1 и 2 группы страхов, страх глубины (при купании) – на границе 1 и 3 группы, страх потери близких – на границе 2 и 3 группы и т.д. На самом деле, в каждом страхе в той или иной мере присутствуют все три составляющие, но одна из них является доминирующей. Человеку свойственно бояться опасных животных, ситуаций и явлений природы. Страх, возникающий по этому поводу, носит генетический или рефлекторный характер. В первом случае реакция на опасность записана на генетическом уровне, во втором (основанная на собственном негативном опыте) – записывается на уровне нервных клеток. В обоих случаях есть смысл проконтролировать полезность подобных реакций при помощи разума и логики. Возможно, что данные реакции утеряли свое полезное значение и лишь мешают человеку жить счастливо. Например, имеет смысл с осторожностью относиться к змеям, и глупо бояться пауков; можно вполне обоснованно побаиваться молний, но не грома, который не может причинить вреда. Если подобные страхи причиняют человеку неудобство, можно постараться перестроить свои рефлексы. Страхи, возникающие в ситуациях, опасных для жизни и здоровья, носит охранительную функцию, и поэтому полезны. Страхи же перед медицинскими манипуляциями могут нанести вред здоровью, так как помешают человеку вовремя установить диагноз или провести лечение.

Alisa

(окончание)

"Стыд есть неудовольствие, сопровождаемое идеей какого-либо нашего действия, которое другие, как нам представляется, порицают. Объяснение….. должно обратить внимание на различие, существующее между стыдом и стыдливостью. Стыд есть неудовольствие, следующее за поступком, которого нам стыдно; стыдливость же есть страх или боязнь стыда, препятствующая человеку совершить что-либо постыдное. Стыдливости обыкновенно противополагается бесстыдство, которое на самом деле не составляет аффекта; но названия более показывают их словоупотребление, чем природу". Автор: Спиноза

Из-за стыда, страха, чувства вины мы отвергаем и подавляем некоторые части нашего Я, но они не перестают существовать. Они, скорее, уходят в подполье. И оттуда, из глубин подсознания, эти внутренние подпольщики вредят нам. Они обрывают линии связи, устраивают диверсии, пускают под откос дела. Но любые успешные диверсанты имеют поддержку извне, из-за границы. Так что не смотрите на мнение окружающих вас людей, не ориентируйтесь в жизни на их оценки и мнения. В этом случае и вы лишите подпольщиков “поддержки из-за рубежа”. Результат действия тех частей нашего Я, которые так боялись стыда, обнажения, и разоблачения перед взрослыми – низкая самооценка и ощущение собственной несостоятельности. Мы стыдимся быть слишком страстными и слишком зажатыми. Стыдимся быть одетыми не по последней моде и полностью раздетыми. Мы не смотрим людям в глаза, и они стыдливо отводят глаза от нас. Мы хотим что-то сделать, чтобы доказать нечто “всем, и сразу” - и поспешно, глупо выставляем себя напоказ, стыдясь опять.

Вина́ — в общем смысле — субъективная либо общественная характеристика, определяющая наличие ответственности за совершенные деяния. В зависимости от моральных установок определенных социальных групп или индивидов при одинаковых условиях вина может присутствовать или нет. Отсутствие негативного события в одной социальной группе не рождает вину, а негативный характер такого же события в другой социальной среде ее образует. В определенных условиях в двух социальных группах с одинаковым негативным отношением к определенному событию, вина может присутствовать в одной и отсутствовать в другой - в зависимости от отношения данной общности к этому негативному событию.

Научитесь владеть эмоциями, описывайте их, заставляйте ваших героев переживать, любить, ненавидеть, желать, мечтать. Эмоции – это главный инструмент вашего творчества.

Ланайан Альвазаров

Alisa

Эльвира Барякина

Фокальный персонаж

Читатель лишь тогда в полной мере сопереживает герою, когда он легко себя с ним идентифицирует. Он понимает его точку зрения и мысленно испытывает все то, что выпало на долю персонажа. В результате читателю точно так же хочется разрешить конфликт и найти ответы на заданные вопросы.

Как сделать так, чтобы читатель воспринимал героя будто самого себя? Существует один действенный прием: каждую сцену мы должны прописывать так, словно видим ее глазами того или иного человека (животного) — то есть фокального персонажа.

Противоположная резная дверь открылась, вошел тот, тяпнутый, оказавшийся теперь в ярком свете очень красивым, молодым с острой бородкой, подал лист и молвил:
— Прежний…
Тотчас бесшумно исчез, а Филипп Филиппович, распростерши полы халата, сел за громадный письменный стол и сразу сделался необыкновенно важным и представительным. Нет, это не лечебница, куда-то в другое место я попал, — в смятении подумал пес и привалился на ковровый узор у тяжелого кожаного дивана, — а сову эту мы разьясним…

— М. Булгаков «Собачье сердце»

Фокальный персонаж в этом отрывке — пес Шарик: именно с его точки зрения мы смотрим и на Филипп Филипповича, и на тяпнутого, и на сову.

В коротких произведениях и романах с одной сюжетной линией, как правило, присутствует один-два фокальных персонажа. В сложных эпических произведениях их число переваливает за дюжину. Основные правила работы с фокальным персонажем:

1) Ничего лишнего. Мы называем предметы так, как их называет фокальный персонаж, знаем ровно столько, сколько он знает, и прописываем лишь те эмоции, на которые он способен. Высший пилотаж — менять стиль повествования в зависимости от того, чьими глазами мы смотрим на происходящее.

2) Когда речь идет о фокальном персонаже, не обозначайте его словами, указывающими на пол, возраст, профессию, социальный класс, должность и внешний вид. Например: «мальчик», «бухгалтер», «графиня», «нищий», «неряха». Это все определения для других людей, для тех, с кем общается герой. Очевидно, что сам себя он может называть только по имени, фамилии или прозвищу, которое ему нравится.

Петя, затаив дыхание, смотрел на Машу. Ему вспомнилось все — и путешествие на дачу, и велосипедная прогулка, и купание в пруду.
— Ты надолго приехала? — спросил он.
Маша пожала плечами.
— Посмотрим. Надо дождаться отца — он решит.
— Оставайся! — чужим голосом проговорил бедный юноша.

«Бедный юноша» в данном случае звучит фальшиво: это слово выбивает читателя из образа Пети и показывает, что на самом деле мы смотрим на него со стороны.

3) Одна сцена — одна точка зрения.

Настя достала из кармана бластер. «Ну сейчас ты у меня получишь!» — подумала она. Четвероухий монстр съежился. «Только не в пузо! Только не в пузо!» — мысленно взмолился он.

Такое повествование называется «прыганье по головам»: в одном предложении мы смотрим на происходящее глазами Насти, в другом — глазами монстра.

Разумеется, можно описывать сцену не только с точки зрения фокального персонажа. Например, Лев Толстой повсеместно использует «точку зрения вездесущего автора», когда писатель знает все, что творится в головах персонажей и дает комментарии их мыслям и поступкам.

При таком подходе читатель превращается не в свидетеля или соучастника событий, а в слушателя автора-рассказчика. Метод этот хорош тогда, когда по ходу дела автор должен постоянно делать лирические или философские отступления. Однако перевоплощения читателя в героя ждать уже не приходится.

Еще один вариант — повествование от первого лица: автор описывает события так, как будто они случились с ним самим. Эффект будет тем же, что и при рассказе от имени фокального персонажа, однака у этого способа есть один существенный недостаток: мы не можем «залезть в головы» к другим героям и посмотреть на ситуацию с альтернативной точки зрения.

Источник: avtoram.com

Администратор запретил отвечать гостям на сообщения! Для регистрации пройдите по ссылке: зарегистрироваться